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反「教祖」・反「男性中心主義」・反「起源」としてのゴダール -ゴダールの贅沢さについて- 蓮實重彦『ゴダール革命』

 『ゴダール革命』を読む。
 一部の文章は既にネットにアップされているため、ネット上にあるものは、それを用いるものとする。



 以下、「ゴダールの孤独」の章より


 

リチャード・バートンとシルヴィー・ヴァルタンを主演に迎えるという当初のアイディアに固執し、そのための厄介な資金集めやスケジュール調整などを時間をかけて行なっていたとしたら、『気狂いピエロ』という美しい作品など生まれはしなかったからである。たまたま彼の身近にいたアンナ・カリーナとジャン=ポール・ベルモンドでさっと撮り上げてしまったがゆえに、ゴダール特有の色彩がとりわけきわだった

 このように、ゴダールは待たない。
 というか、待てない。
 良く知られているように、彼は綿密な準備といったものとは無縁な作家だ。

 

 映画は「人民戦線」にも、「スペイン内戦」にも、「レジスタンス」にも、「アウシュヴィッツ」にも遅れて到着することしかできなかった。フィクションを撮っていた偉大なる監督たちは、ルノワールでさえ、この時期、「現実の復讐を統御しえなかった」からである。生誕の瞬間にはかろうじて維持されていた時間との正常な関係はたちまち崩れ、映画は、遅刻の常習者として20世紀を生きるしかなかった

 映画は、現実に対して、常に遅れてきた。
 いや、ゴダール自身もまた、遅れてきた。
 

 ゴダールがその一翼をになっていた「ヌーヴェル・ヴァーグ」とは、まさに『サンライズ』以前にマルセル・カルネの『霧の波止場』やクロード・オータン=ララの『乙女の星』を知ってしまった者たちの、映画に対する居心地の悪さを「決算」する試みにほかならなかったからである。事実、『映画史』の「3B」の章で、ゴダールは、その居心地の悪さこそが「ヌーヴェル・ヴァーグ」のアイデンティティだったと明言している。

 いうなれば「転向者」(途中で"道"を知り、変更した者)としての居心地の悪さから、ヌーヴェル・ヴァーグが、そしてゴダールが、始まった。
 「もっと早く知っていたら」という感覚なら誰だって持つけど、それを忘れずに自覚し続けた人間はそう多くはない。
 ヌーヴェル・ヴァーグの一派のすごさは、そこにある(はず)。

 

 すでに神話化されている監督と製作者との対立は、だから、芸術か金銭かという不毛の二者択一にはとうてい還元しがたいものなのである。作品の「存在」を当然視するのが製作者だとするなら、監督にとって、それは決して自明のものではない。映画作家が向き合っている「不在」の光というものが、製作者の目には映るはずもないからである。だから、製作者は、撮影の遅れを、システム上の計算によっていくらでも回避できる人為的な事故だと確信するしかない。

 プロデューサーは判ってくれないw
 作品とは何かという根本的な問題(非対称性)。
 確かに、監督という作り手にとっては、作品は常に自分の手で修正・更新されるべきものとしてあるけど、製作者にとっては、まずは観客へ向けて公開・販売するものだ。
 この立場の違いは、実に深刻だ。
 (ここら辺の対立及び協調については、蓮實『ハリウッド映画史講義』も参照されたい。)

 ランシエールは、ゴダールに対する反駁可能な視点の一つとして、「物語的な状況に完全に由来する感情的な負荷」によってそうした細部がきわだつにすぎず、「画面の絵画的な特性によってではない」と書いている。なるほど、この主張は、一般論としての映画解読には妥当しうるかもしれない。だが、ゴダールにとってはまったく役に立たない指摘だというしかあるまい。というのも、「アルフレッド・ヒッチコックの方法序説」がごく簡潔にいっているのは、「物語的な状況に完全に由来する感情的な負荷」の増大などにつきあっている暇は自分にはないという「性急」さの擁護と顕揚にほかならぬからだ。

 ランシエールの言い分ももっともだが、ゴダールにとって、「物語」などどうでもいい。

 「性急」なゴダールは、ヒッチコック的なサスぺンスなどにひとかけらの興味もしめしてはいない。抒情詩人ヒッチコックが得意とする愛の成就に向けてのゆるやかなメロドラマ的展開にもいかなる関心もしめしてはいない。 (略) 彼は、その周到な組織化にほかならぬヒッチコックの演出そのものに惹かれたりはしない。 (略) 『映画史』における「アルフレッド・ヒッチコックの方法序説」は、トリュフォー的なヒッチコックをも「決算」する試みとして受けとめられねばならない。

 ゴダールのヒッチコックに対する愛し方は、他の人のと違う。
 ゴダールは、何かを隠すことによってストーリーを進めようとする技法は、好まない(アンチ・サスペンス!!)。
 「隠すことの拒絶」(181頁)こそ、ゴダールの信条
といえるだろう。

 (「隠さないこと」という主題は、阿部和重『ABC戦争』での蓮實の解説にも通じるかも。)

 ゴダールは、自分自身のうちにさえ後継者を持たぬまま、なおも「孤独」である。

 誤解されやすいが、ゴダールほど、「教祖」的ではない人もいない。
 彼は『映画史』で、自分とともに映画の歴史を終えようとさえした人物だ。
 自分で歴史を終わらそうなんて、教祖というより、神に近いだろw



以下、「老齢であることの若さについて」(『フォーエヴァー・モーツアルト』論)より


 この蘇生は、驚くべきことに、二重に推移する。まず、瀕死の状態から、キャメラの被写体たりうる女優への遺骸のよみがえりがある。それと同時に、息をふきかえした女性が、サラエヴォで絶命したカミーユへと変貌するといういま一つのよみがえりがある。実際、異なる女優によって演じられていながら、二人はまったく同じ台詞をしゃべるし、まったく同じ横縞の帽子さえかぶっている。それぞれがまったく異なっているが故に、この二つの存在は、あたかも永劫回帰のように同じなのである。

 類似(≒ 同一)という、反起源性。 

ここには、現実の映画作家ゴダールとその虚構の登場人物である映画作家ヴィッキーとの間の、奇妙な相互浸透ともいうべき現象がみられる。二人は、いかにもゴダール的な接続詞「と」で並置されてさえおらず、彼らの間には、ブレヒト的な「異化効果」も、エイゼンシュテイン的な「弁証法」も機能する余地がない。死骸からよみがえった女優とカミーユとのように、ゴダールとヴィッキーは、それぞれ異なっていながらも同じなのである。たがいの一部を融通無碍に交換したり、貸与しあったりしているようにさえみえる。(略)妥協とは無縁のこのやわらかさは、ゴダールが『映画史』を代償にして初めて身につけたしたたかさにほかならない。『JLG/自画像』の歴史の孤独がここに希薄なのも、そのためである。

 孤独だったゴダールは、類似(≒ 同一)へと進む。
 そこに、起源にこだわる姿勢はない。


 (ここら辺は、蓮實によるマキノ雅弘への言及、例えば、『随想』の当該の章をも参照されたし。
 ゴダールとは違うものではあるが、マキノにも「類似」がある。
 相異なる両者に、通じ合うものがある。)
 
 なお、ゴダールがいざ起源に拘ると、いきなり"マネこそ映画の起源"とか『映画史』で語ってしまったりする。
 詳細、蓮實『ゴダール・マネ・フーコー』を参照。



以下、本書のその他の箇所より



 ナタリー・バイ曰く、「ほかの映画の撮影は時間に追われ、スタッフ全員が殺気立っているのに、光線の加減で一日そっくり休んでしまうゴダールと一緒に仕事をしていると、途方もなく贅沢な気分になってくる」(196頁)という。
 なのに、ふと気まぐれに撮ったシーンを見ると、叙情溢れる画面になっていると、ナタリー・バイは続ける。

 この発言は、黒沢清の指摘にも繋がるだろう。



 黒沢清曰く、「どんな女優であれ、パレスチナ・ゲリラであれ、まったく同レベルで見せる」。「生々しいと同時に謎めいている顔」、それは、「ゴダールの「フィクション」を作る力のものすごさ」である(216頁)。
 つづけて曰く、「五分くらい見ていても絶対大丈夫というような、普通であればキャメラをずーっと長く回してしまう」そういう「ものすごいカットをばっちんと切って、次に飛んでしまうという一種の贅沢感があります」(218頁)。

 ゴダールの天才、そして、ものすごさ。
 そして、贅沢さ。
 彼の撮った女たちは、どれもキマってる。



 「あらゆる映画作家は、他人の映像、他人の音響、他人の言葉でしかないものと向かい合うことで初めてキャメラをまわすことができる」とゴダールを蓮實は評する(150頁)。

 ゴダール自身の「映画という複製」への対応については、『ゴダール・フーコー・マネ』を参照されたし。
 ゴダールは、実に、「映画という複製」に自覚的な作家だった。


 
 黒沢清曰く、「タルコフスキーはすごいなあとは思いつつも、ギャグがない。ギャグがないのが最大の欠点」だが、「ゴダールにはどんなものでも必ずギャグがある。みんなに向かって開かれた映画なのだと思える」という。
 そして、「ストローブ&ユイレは、見ようによっては全部がギャグのようにもかんじられますが(笑)、いちおう真面目に作ってある」(220頁)。

 もちろん、両者が作ったのは、ギャグ映画ではない。
 笑いとそれ以外の感情が同時にわきあがってしまうような、得も言われない映画だろう。
 喜劇的であると同時に悲劇的であるような、涙と笑いが同時に沸き起こるような感覚こそ、ゴダールの映画であり、ストローブ&ユイレの映画だといえる。
 (ストローブ・ユイレの映画に対する評価は、『ゴダール・マネ・フーコー』の章を参照すべし。)


 『群像』10月号で、蓮實重彦が、テレンス・マリック『ツリー・オブ・ライフ』をすんごく批判していた。
 その批判の要点は、あたかも「教祖」として監督が振る舞っている(同調か拒絶かの択一を迫る)こと、「男性主義的」(女の撮り方がなってない)であること、「起源」というものに拘泥してしまったこと(よりにもよって映画で!!)、にあると思われる。

 蓮實の批判点を明確にするため、彼のゴダール監督への評価と比較すると、ゴダールがテレンス・マリックとは対極にあるような作家だと分かる。

 ゴダールほどの非教祖はいない(あのギャグは一応全世界に開かれているw)し、女の撮り方こそゴダールの真骨頂だし、複製としての映画というものに誰より敏感だったのだから。
 蓮實が、あんだけ批判したのも、まあ、無理ない。
 


 最後に。
 『『ツリー・オブ・ライフ』見るくらいなら、『エッセンシャル・キリング』見た方がいいw
 常考。
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零度のシャシンを求めて (但し厳密には、決闘は行われていませんw) -篠山紀信,中平卓馬『決闘写真論』-

 篠山紀信,中平卓馬『決闘写真論』を読む。

 ただし、「決闘」とはいっても、文章の方(中平)の内容は、最終的に、篠山の写真に対する賛意で占められることになる。
 特定の意味づけをすることのない、パンフォーカス的な「写真」(アジェ、エヴァンズら)への肯定を、中平は繰り返し行っている。


 気になった所だけ。


 
 ブレヒト曰く、「人間は自分では自分が見えない」
 そして、いう。

 だから君らの勉強は、生きた人間たちの間ではじめねばならない。最初の学校は
 君らの職場、君らの住まい、君らの町内、通りや地下鉄や店だ。そこのすべての人間を
 見知らぬ者を知人のように、知人を
 見知らぬ者のように、観察することだ。(103頁) 

このブレヒトの言葉に、この本の主題がある。

 この写真論は、いわば、「知人を 見知らぬ者のように、観察すること」、そのような視線を身につけることを、要求する。
 意味づけからの脱却という点で、アジェたちの写真に、これは通じるものがある。
 (ただ、「見知らぬ者を知人のように」という言葉は、本書の中心的な主題にはなっていないと思われる。
 なぜかといえば、結構この「見知らぬ者を知人のように」は、感情移入という方法で解決されてしまうからだろう。) 



 J・リカルドウ曰く、写実主義者たちは現実を見ようとはしない。
 リアリズムとは、一本の樹木を眺めることで、今まで持っていた樹木という意味を眼の前で緩やかに崩壊させてゆき、一本の今まで見たこともない樹をそこに見出すことだ、と(224頁)。
 そして中平は、この考えは写真に通じる、という。

 決闘写真論の主題は、決して難しいものではなく、こうした、実にシンプルなものだ。



 自分が撮った十枚の写真を他人に見せて、各人に一番興味ある写真を選ばせようとする。
 すると、十人に十人がそれぞれ異なる写真を選ぶことがしばしばある(231頁)。

 この写真の本源的な「曖昧さ」。
 曖昧であるとは、作者の意図を伝えることに不得手だということだが、同時に、この曖昧さは、写真の優位性でもある。
 その曖昧さは、見る者に、規則に縛られぬ見る「自由」を与える。
 試練なしに得られない自由だけど。




 あるとき篠山がベネチア・ビエンナーレの仕事を終えてベネチアの街を散歩していた時、同行してた美術評論家の中原佑介の足にまめが出来てしまいやむなく靴を脱いで歩き始めた。
 すると、裸足だと、歩道のあちこちが暖かかったり、冷たかったりすることに気付く(245頁)。
 考えてみると歩道の下に地下水が流れている場所があるのだった。
 篠原と中原、そして同じく同行していた磯崎新の三人は、裸足になり、子供のように、街のあちこちを足の裏で感じ歩き回った。

 そして、このこういうこそ「芸術」じゃないか、と中平は篠山本人からいわれたという。

 本書で一番の印象深い記述は、ここになると思う。
 意味や感情の移入を許さない写真の優位を掲げる「視覚」の本にあって、「触覚」の話が出てくる。
 この相反するような二つの感覚は、しかし、"思いもかけぬ遭遇"という点で共通している。
 視覚における、文化的な規則(コード)をはみ出すような写真と、予想もしていなかった都市との裸足での触覚的経験。

 


 中平は、母の死後、母の小学三年生くらいのときの母の写真を見たらしい。
 そこで、「奇妙なものだと思った」という。
 自分の頭の中には、母のイメージがある。
 それが、写真を見ると、自分の子供と同じ年くらいの母が写っている。

 「奇妙な、ナゾめいた写真のあり方」(329頁)。
 この写真に写る子供が、やがて、成長して、自分を、産む。
 時間が逆転していくような感覚。


 いうまでもなく、この"母の幼年の写真"という主題は、ロラン・バルト『明るい部屋』にも書いてあるが、『決闘写真論』が1977年、『明るい部屋』が1980年。
 中平の方が言及が早い。

コーチング入門としても最適かもしれません -でも演劇より映画のほう好きw- 平田オリザ『演技と演出』を読む

 平田オリザ『演技と演出』を読む。
 演劇に関心のある人もない人も、読んで損なしの良書。



 俳優はどうしても台詞をうまく言おうとして、台詞に意識が集中してしまう。
 著者は、そこで、俳優に色々な"負荷"(歩かせたり、時計を見たりする等の、動作)をかけ、意識を分散させてようとする。
 例えば、長い台詞をいうときに力が入ってしまう人は、長い台詞のどこかに、他の動作を入れてみると、肩の力が抜ける(73頁)。

 著者の述べることは、いちいち実践的で、実に理にかなっている。
 


 相手に話しかけるという芝居を、自然にやるのは、結構難しい。
 そこで、著者は、話しかけやすい状況を作ってあげようとする(111頁)。

 例えば、「旅行ですか?」と話しかける演技の時。
 話しかける人(Aさん)が、「もし話しかけられる人(Cさん)がこれに興味を持ってたら、自分は話しかけやすい」と思うような話題を、予め聞いておいて、これを、芝居の前の場面に挿入する。
 例えば、サッカーだったら、Aさんはまず、サッカーの話題でCさんに話しかける。
 この演技であれば、リラックスした状態で、次の場面につなげられる。
 そして、次の「旅行ですか?」という演技も、リラックスして演じられるわけだ(111頁)。

 この本、コーチング入門としても、使えますな。



 著者曰く、演劇というのは、社会的なテーマを、きわめて人間的な、個々人に切実な問題として描くことの出来るものであり、また、そのように描かれていないなら、演劇作品にする意味すらないもの、である(154、155頁)。
 逆に、小津『東京物語』なら、ある老夫婦と、その夫婦の息子(故人)の嫁に当たる女性との"人間的"な話だが、これは、戦争という社会的背景をもっている。
 著者曰く、よい演劇作品とは、人間的要素と社会的要素が上手く配分されているものなのだ、と。
 確かに、殆どの優れた演劇は、①社会的テーマが、個人の切実な問題として扱われているか、②人間ドラマが、社会的な背景を持っているか、のどっちかだろう。

 (じゃあ、『ゴドー』はどうなんだ、定義に当てはまるのか、ってことになるが、これは例外事項ですよね。)



 喜劇などが特にそうだが、ある社会的なものに人間的なものが侵食してくる、というのは、優れた演劇全体に共通する構造だという。
 例えば、『リア王』ならば、社会的な王様という地位の人間が、家族という人間的な要素によって足元をすくわれるお話(169頁)。
 
 「人間的なもの」とは、例えば、恋愛であり、痛いとか痒いとかといった生理現象であり、飲食物(食欲)であり、家族問題であり、宗教の問題であり、金銭の問題であったりする(169,170頁)。
 これらを使って、演劇における秩序の空間を"撹乱"させていくわけだ。
 なるほど。

 じゃあ『ゴドー』はどうな(ry



 本書では触れられていなかったが、演劇でも音楽は当然重要な要素になるはず。
 
 映画とかだと、下手な役者には音楽をきっちりかぶせるのが常道。上手な役者はその逆。(昔、坂本龍一が、自分の演技するシーンに音楽(BGM)をかけまくったらしいがw)
 
 そういえば、映画の製作現場でBGMをかけ、その現場を自分の望むリズムにしてから撮影に望んだ、という風な話を、今は亡きダニエル・シュミットが、蓮實『光をめぐって』で言ってたたっけな。

"老齢者"のメディア・映画に弄ばれる経験 -ロメールとイーストウッドをめぐって- 蓮實重彦『随想』(3)

 具体的なものに触れること。それは、かつて「魂の唯物論的な擁護」を説いた著者にとって、当然の振る舞いといえるでしょう。映画を観ることに対しても具体的であることを常に説き続けた著者ですが、本作でも、その批評眼に衰えはありません。
 例えば、亡くなったエリック・ロメールに捧げられた第14章は、彼の訃報を知る場面に始まり、まだ「エリック・ロメール」になる以前の「失敗」続きのその経歴を辿っていきます。
 人生の出世街道から外れ、小説家としても成功できなかったモーリス氏は、地方の教師生活を余儀なくされます。これと同じ時期に、彼はシネマテークで映画と出会います。グリフィスにフリッツ・ラング、ムルナウにエイゼンシュタイン、チャップリンにバスター・キートンと、こうした監督たちの無声映画が彼の心を騒がせました。このとき、モーリス氏は25歳。知り合っていた映画仲間のゴダールやトリュフォー、シャブロルたちはまだ、中高生程度の年齢でした。遅い映画への目覚め。
 モーリス氏は、先の小説家時代と同じように、今回も映画関係の文章を書く際の偽名を考えます。これが「エリック・ロメール」でした。
 『モード家の一夜』、『クレールの膝』などの代表作を生み出したこの映画監督は、このときすでに50代後半。まさに、遅咲きの作家です。
 著者は「ことによると、彼は、映画という視覚的な表彰形態が、二十一世紀の高齢化社会にふさわしい「老齢者」のメディアとなる宿命を、身をもって予言していたのかも」と述べています(231頁)。そういえば著者は、『グレースと公爵』について論じたときも、今の映画界は老齢者ばかりが元気であるという旨で、ロメールを評していましたが。
 そして、話はイーストウッド監督に続きます。彼は、史上最年長でアカデミー監督賞を受賞してから、『インビクタス』までに、実に5本もの映画を発表しています。イーストウッドもまた、映画が「二十一世紀の高齢化社会にふさわしい「老齢者」のメディア」であることを実践しているかのようです。ちなみに、イーストウッドが『恐怖のメロディ』を撮ったのは41歳のときです。
 そしてこの二人の老齢監督たちの共通項に触れます。それは「荒唐無稽さ」です。そんなのありかよ、冗談じゃない、という展開で共通しているのです。ご都合主義と言い換えられるのかもしれません。彼らの映画は、ある種の人々を苛立たせるのです。『我が至上の愛』の絵に描いたようなハッピーエンドと、『インビクタス』の過度の「透明さ」(「物分りのよさ」と言い換えてもよいでしょうね)。
 人は、つまらない映画になら思いのほか寛容です。しかし、分際もわきまえずにつつしみを忘れて、あられもなくなれなれしく振る舞い、見るものの知的優位を揺るがせることは、許すことは出来ない。そう著者は言います。社会的な分際を踏み越えてしまう類の映画は、許すことは出来ないのです。
 映画に感動することなら誰にでも出来ますが、映画に弄ばれてなおも楽しむことができる観客は多くはないのです。弄ばれるのは「老齢者」の特権じゃないはずなのに。
 弄ばれにに、映画館に行く。映画は、いかがわしいのです。

(続く)

小川紳介に学ぶ、「プロ」であるということ -"無いなら自分で作ること"について-

 『小川紳介 (名古屋シネマテーク叢書)』によると、上野英信は次のように述べているらしい。革命論より前に、電気の簡単な配線が直せるとか、井戸のポンプのバルブをどう変えたらいいかとか、そういうことを勉強せよ、と。
 上野は、『追われゆく坑夫たち』、『眉屋私記』などで知られる作家です。彼の言葉から学ぶことは多いでしょう。確かに、賢しらだった革命論よりも、こっちの方が、「ヴ・ナロード(人民の方へ)」に近づくことが出来るのです。
 驚いたことに、名キャメラマンで知られる たむらまさき(田村正毅)はテレビを直せるし、電気の配線工事もちゃんとできる、と本書にあります。カメラや編集機を、自分たちでばらして手作りで改造していった(74頁)という小川組は、この手先の器用さによって、農村に滞在するきっかけを作ることが出来た、といえるでしょう。
 現代ならこれに、ネットの設定・接続が出来こと、も付け加えるべきでしょうね。例えば、世の中をよくしたい、とか、困っている人を助けたい、と思う人は、まず、こういったことを目指す必要があるでしょうね(注1)。
 国民のために、を連呼する政治家の人々は、まず、こういうことをできるようにしたほうがいいでしょうね。それだけで十分ではありませんし、これだけだと単なるドブ板なのですが。
 この手法、実は、詐欺師が人に安心させて取り入る方法にもなるのですが、レトリックと同じく、全ては使い方しだいです。政治家を目指す方は、ここらへんは、わきまえましょうね。
 これを書いている人間も、ネットの設定くらいしか出来ませんが。

 さて、そんな小川組ですが、初期の頃から資金難で、フィルムを手に入れるために、血液を売っていたらしいのです(32頁)。体張ってますね。ここまでして、映画を撮りたかったのです。8ミリ世代、デジカメ世代には耳が痛い話です。カメラや編集機をさえ修理できない人間にはなおのことです。
 資金のことだけならまだしも、彼らは自分たちの道具に対しても精通し、自分で修理し、さらには改造までもしていたのです。表現したいことがあって、でも表現するのに技術的な障害がある、それならば自分で作ってしまおう。それが出来てこそプロなのかもしれません。山形浩生『新教養としてのパソコン入門 コンピュータのきもち』の最後の章を思い出します。今あるもので表現できないなら、自分で作ってしまうのがプロなんですね。

 ちなみに、名カメラマン鈴木達夫についても、記述があります。黒木和雄監督の『とべない沈黙』のカメラワークで知られる名手ですが、本書では凄い撮影をしたようです。
 羽田のデモで、怪我をして頭に包帯を巻いた女学生がある。徐々にアリフレックスカメラで近づき、左手でピントを送り、頭の上に入ったら、レンズをはずして、包帯のところにカメラをくっつける。すると、白いイメージが残る(p53)。鈴木はなんと、レンズなしの状態でも画は撮れることを、証明してしまったのです。包帯を巻いた頭の方へと入り込むようにカメラが近づき、ついには、距離がゼロになってしまう。究極的な撮影です。
 クローズアップは、グリフィスが被写体のギッシュに近づきたいという欲求に駆られて誕生した、という伝説がありますが、ここまで被写体に接近しようという人は、さすがにいないでしょうね。


(注1) 「活動家」はいかなる姿勢であるべきかについては、拙稿「なぜ日本には、「シェルター」が少ないのか」に書いております。
 たむらまさき と小川紳介の関係については、たむら が、『酔眼のまち-ゴールデン街 1968~98年』を書いていますので、そちらをどうぞ。彼らの「距離」というのも、分ります。
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